作者：胡建君 　　

　　从仙山城堡里的逍遥女神，到深宫里的皇家贵妇，再到文人空间里的贞洁恬静的女性史，中国仕女画有着一千多年的悠久历史。 　　

　　以现代人的眼光来看，画中的美人并不都是“美”的。他们有的很丰满，有的看起来病怏怏的。不同时代的画家根据当时社会的“美”的标准进行创作，一部仕女画史可谓是女性审美的变迁史。 　　

　　 《捣练图》卷(部分) 　　

　　高妙脱俗的魏晋女神 　　

　　中国仕女画历史悠久，汉代帛画中已有仕女画出现，但“官”与“女”并不连用，分别指男性和女性。《诗经》有云：“毗湿奴与女，益气相逗，给药一勺。”秦汉以后，两者逐渐并用，意为“女为士”，指德才兼备的贵族女性。 　　

　　顾恺之东晋绘画《洛神赋图》是以文学作品《洛神赋》为题材的绘画。当时还没有“仕女画”这种东西，但画中的洛神形象却深入人心。“一个国王未必是天子，当年有一半是赋有洛神的”。《洛神赋》的作者是曹植，一个七步成诗的多情公子。与游龙一样风姿绰约的洛神原型是历史上颇有争议的甄妃。 　　

　　甄妃是曹丕的妻子，但她与曹植关系复杂。甄妃死后，曹丕送给曹金玉带枕作为纪念。得了宝的曹植枕着枕头回家，路过洛水，恍惚间，远远看见了真飞凌波。当我醒来时，我充满了无限的叹息。曹植借着篷窗的微光，写出了千古名篇。 　　

　　《感甄赋》(后更名为《洛神赋》)。 　　

　　素有“无才无画无痴”之称的顾恺之，偶然读到曹植的《洛神赋》，有感而发。他以如春云之笔，在丝绸上呈现了洛神的静难期，迅捷灵动的身体，婉转自由的境界。画卷开篇，刘高迎着风，曹植带着随从来到洛水岸边，凝望着。恍惚中，洛神的云轻轻摇曳，手持羽扇，在碧波间飞返。周围的女神们在天空和碧波之间自由徜徉，互相嬉戏，衣服到处飞扬。 　　

　　《洛神赋图》女装头饰服装都挺有意思的。她们的礼服大多是领系腰，上节俭下丰盈，百褶裙，下摆宽松。有的女神穿半袖的衣服，袖边和今天的荷叶边差不多。裙子下摆一般画有宽边装饰，呈波浪形拖地。裙子前下摆有尖角装饰，腰带就是风。当时，妇女的衣服用上宽下窄的簋形布片装饰，因此被命名为“易拓”，行走时轻盈起舞，增添光彩。洛神和南香的两个妃子把头发扎成一个圈。这种高髻式叫“飞髻”，也叫“蛇髻”。在神仙题材的剧里还是能看到的，灵动飞扬，清高脱俗。 　　

　　以胖为美的唐朝贵妇 　　

　　“仕女”一词最早出现在绘画中，始于唐代。朱在《唐画断》中称赞：“她也是女工，古今最好。”当时仕女画不是描绘老百姓，而是指向上流社会女性的闺房生活。 　　

　　张璇和周舫是唐代仕女画最重要的代表。《宣和画谱》说张轩“最精于贵公子闺阁之秀”，善于刻画眉毛弯弯、脸颊丰润、“耳根隐隐”的淑女形象。张选原作今已不翼而飞，历史上留下两部重要抄本，即《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷，据说是宋徽宗所抄。其中33，360，010-30，000卷现藏于美国波士顿美术博物馆，展示了贵族妇女打孔缝制衣服的工作场景。按照劳动流程，分为打孔、编织、熨烫三组。我看见女仆们穿着低领窄袖的衣服 　　

　　仔细看《捣练图》，“女主角”眉心的“花闪”非常显眼。花钿的材质一般是金箔、鱼鳞、鳃、云母片等。用膀胱胶粘在脸上等。眉毛上方的图案可能点缀着鱼鳞。可见古人利用了世间万物的奇思妙想。唐朝女性用的润唇膏和现在的口红差不多。有筒状和盒装的口红，也有用丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣状，浸泡在胭脂汁中，晾干后便于携带的。 　　

　　周舫的杰作《捣练图》现藏辽宁省博物馆。画中丰满的夫人是唐代贵族妇女最熟悉的形象。唐朝的政治经济中心都集中在关中地区。据《簪花仕女图》记载，“关中娇弱女子少。”唐朝也是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代。当时女性多受周边少数民族影响，热衷于体育运动。由于水土的滋养和生活习惯，唐代女性以丰为美。周舫的《宣和画谱》以其细腻、有力、典雅、含蓄的琴丝拉丝和瑰丽的色彩，反映了花蝶养尊处优、在鹤狗之间嬉戏的贵族贵妇的日常生活，将贵妇们慵懒沉思的神态表现得恰到好处。 　　

　　唐代贵族妇女十分注重化妆，包括涂铅粉、涂胭脂、画黑眉、贴贴花、画面、描红、涂唇脂等。据说光是画眉就有几十种眉型。《簪花仕女图》中的美眉，又称“月桂叶眉”，眉形宽、短、粗。大部分的眉毛在被描绘之前就被剃光了。眉圆而尖，眉腰粗而肿，眉尖而椭圆，婀娜多姿。女士佩戴的首饰叫“金步摇”。唐代的这种摇步是用金和玉做成鸟的形状，鸟的嘴上挂着一串佛珠。除了走路时摇摆，还提醒女性在摇晃太厉害时要注意步态。 　　

　　明代郜琏评价周舫的《美人图》:“美在意料之外，藏之丰盈，媚之妩媚，姿之端庄。”俗话说“神生于形，而命生于形”，可见唐代仕女除了妆容精致之外，靠的是长相和气度取胜。 　　

　　弱柳扶风的明清仕女 　　

　　到了宋代，“贵妇”一词开始被广泛使用，成为对女性的统称。正如北宋(《簪花仕女图》)所记载的，“士女宜富宜美。”随着文人画的兴起，文人和官场用山水来表达安逸之情，而仕女画的地位则大打折扣。宋代的偶遇女子。 　　

明清时期，仕女画更退去了前代浓重的说教意味而主要满足观赏功能，仕女题材“巍然为画中独立之一科”。随着商品经济的发展，市民阶层的壮大，明清仕女画在形象上以世俗风尚为导向，在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，延续了宋人清秀的审美。从清代画家改琦的作品中可以一斑窥豹，获知明清仕女画的一般情状。由于市民文学繁荣，以文学作品为主题的画作亦增添了故事性和情节性，强调环境气氛的烘染，并题诗阐释画意，力求通俗性与文学性兼容。改琦的《红楼梦图咏》即诗书画并举，并善于补景衬托红楼女子的情感气质，如雪中折梅、花间独酌、月下吹箫等，从而创立了仕女画诗中有画、画中有诗的新体格，时人用“神韵天然”“贞静之态”等语评之。

明清仕女画中的女性形象，赏的是娇花照水之颜，观的是弱柳扶风之色，别有一番特殊情味，却失去了唐宋时期健康舒展的画风。自此，雍容华贵的宫廷贵妇、端庄妍丽的大家闺秀消逝在画卷中，明清画家们把目光更多地投向中下层平民女子。儒家奉行的女性理想人格在明清时期得到了广泛认可，时风所及，清代仕女画中的形象渐渐趋于概念化、程式化，常显得“愁草草、恨重重”。其发髻、眉型、服饰等细节也突出了人物羸弱的“病态美”。

从发式上来看，明清女性选择性地继承了凤髻、蝉髻和堕马髻，显得楚楚可怜。在眉型上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如烟似雾的远山眉，描绘出阴柔忧郁的弱女子形象。在服饰方面，往往选择质地轻薄如纱的面料，衣带随风飘扬，以突显女性弱柳扶风的翩翩逸致。画家们往往进一步在神情动态上加强柔弱的样貌，正所谓“态之中吾最爱睡与懒，情之中吾最爱幽与柔”。

（作者为上海大学美术学院副教授）