诗人和他的诗哪个更真实？
如果诗人指的是作为经验主体的人，显然他的诗更真实，因为这个人无时无刻不在变化，直到有一天死去、消失，而只要语言存在，他的诗就永存。
作为读者，我们每一次阅读，都唤醒了诗，进入了诗的审美空间，甚至让心灵栖息其中。
这一期，我们读了几首歌《南乡子》，每首都是自然的画面。荔枝、棕榈树、芭蕉、大象，这些南国风光，别具异国情调，用竹树枝身，优雅的笔锋，显得格外引人入胜。
写|三本
嫩草如烟
《南乡子》
(五代)欧阳炯
草嫩如烟，石榴花开海南。
暮光河亭，春影，鸳鸯浴，
远离大山，你看不够。
南乡子，唐的曲名，后被用作词牌名，词牌单调(即分为两部分)，有二十七种字体，二十八种字体，三十种字体。欧阳炯的《南乡子》都是28种字体。
当我们读一遍单词时，我们首先会注意到押韵的变化。前两句用平韵，后三句用空韵。平韵的转换产生了碎片化或分割化的感觉，即在一个词的大时空里，分割出一个小时空，更直观的是通过变韵来移动场景。
清晰的词句，就像南国的春天，不需要解读这首诗。我们只需要跟着文字去观赏，去流连。不管“海南”暂时在哪里，总之是在遥远而迷人的南方。如果我们自己去那样的地方，我们应该会看到不同的风景。就算我们像镜头一样把风景尽收眼底，如果让我们写一首诗，相信每个人都会有不同的说法。
一首诗里没有人物，纯粹是风景。但是我们知道，诗人是一个看风景的人，我们读一首诗，想象的时候，也是顺着他的视角的感觉，包括文字。草，石榴花，河亭，春影，鸳鸯，山水，诗人把这些东西指给我们看，一一描述，就这样创造了一个空间。这个空间既是地理空间，也是事物的秘密空间，更是诗人在那一瞬间存在的情感空间。
对于读者来说，这是一个文本空间，也是一个审美空间。当我们进入其中，每一个字都会引发个人的回忆和想象，于是这个文本空间就会在阅读过程中转化成无数个不同的审美空间。这就是读书的奥秘，也是万物的奥秘。
石涛《江南春霭图》
画舸停桡
《南乡子》
(五代)欧阳炯
围着篱笆画一个圈，过树篱外的竹桥。
水上旅游沙姑娘，点评，
笑着生活在香蕉森林里。
欧阳炯，晚唐五代代词，宜州(今四川成都)人。他写诗，歌词写得特别长，还擅长吹笛子。他以八首《南乡子》的诗而闻名。《全唐诗话》评论道，“欧阳炯的《南乡子》字最好。”
这首歌有人物，更有美景。你可以想象诗人坐在船上。他把船停泊在这里，也许是被眼前的景色所吸引，“绿篱外的竹跨桥”。在南方，很多人把芙蓉种作篱笆，枝叶繁茂，花紫色，或浅或深。芙蓉篱笆外，有一座竹桥。
“水上游客沙上女人”，水里的游客，岸上的女人，一首诗让他们相遇。也许他们谈过，也许没有。“检阅”的动作惊心动魄，在古代它常常扰乱世界的节奏。那不就是《红楼梦》里我和贾雨村回眸一笑就结婚的贾珍亚奎吗？
沙中少女不仅回头，还“笑指住在芭蕉林”。她清纯可爱，心情很完美。水上游客如何不动心？香蕉林的房子该有多温馨多深情。终于，似乎可以看到那个女人的脸，听到她清脆的笑声。
明路支《石湖图》(部分)
洞口谁家
《南乡子》
(五代)欧阳炯
洞口是谁的房子？木兰船是一种木兰。
红袖少女互引访南浦，
嘲笑春风。
这首歌更进了一步。游客和女人一起登陆和旅行。
《木兰船是玉兰》，木兰船，玉兰，绑在一起，叠韵，读起来让人心旷神怡。张躁的诗“天要落叶，树要啼”，不应该是树要落叶吗？是的，但诗歌是关于移动的文字，创造一种陌生的美。
德国诗人泽兰在这方面走得很远。看似毫无关系的词语，被他放在一起作为创作，或者通过重新排列词语的顺序，发明了自己独特的诗歌语言。比如：“秋天从我们手里吃它的叶子”“你的影子把你洒在灌木丛里”“那是春天，树木飞向它们的鸟儿”。当你读到这样一首诗时，你不必问它是什么意思。句子本身的美就很感人。
回到这个词。“红袖姑娘”，江国姑娘要么穿红衣，要么不穿。在古典文学中，红袖常被用来指美人。“游南浦，笑倚春风”，结束语场景仿佛是远景，有透视效果，颇有纪念意义。
云寿平《江南春意图》
路入南中
《南乡子》
(五代)欧阳炯
这条路进入了岭南的腹地，水边的水蓼紫红色，映着暗绿色的褐色叶子。
梁安微
雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。
桄榔，棕榈科植物，也叫“砂糖椰子”，在广州深圳的马路边、公园里、住宅小区里皆很常见。就像李清照看见芭蕉树，写诗赞叹：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭。叶叶心心，舒卷有余情。”芭蕉、棕榈、桄榔，这些叶子巨大、形状离奇的树，我第一次看见时，叹为观止，至今也依然如此。
欧阳炯的《南乡子》组词，并不在于想表达什么，他只是用纯洁的语言爱上事物，那些自然却非凡的事物。路入南中，看见“桄榔叶暗蓼花红”。蓼花也是南方常见的野草，亦称水蓼或水荭，浅紫红，花小，抱茎，穗状。桄榔与蓼花都是诗人途中所见的异乡景物。
转韵后的三句，写乡民收红豆的场景，很有生活气息。微雨后，树叶闪着湿光，两岸人家笑语喧哗，“收红豆，树底纤纤抬素手”，红豆，素手，真是娇艳又干净。李白在《子夜吴歌·春歌》中写道：“素手青条上，红妆白日鲜”，红妆指采桑女的盛妆，色彩映衬与此词可谓异曲同工。
沈周《东庄图册》（部分）
乘彩舫，过莲塘
《南乡子》
（五代）李珣
乘彩舫，过莲塘，
棹歌惊起睡鸳鸯。
游女带花偎伴笑，
争窈窕，竞折田荷遮晚照。
晚唐五代词人李珣，祖籍波斯，其先祖隋时来华，唐初随国姓改姓李，安史之乱期间入蜀，遂定居梓州（今四川三台），少有诗名，兼通医理。李珣共创作《南乡子》十七首，亦咏南荒风土，写景纪俗，与欧阳炯笙磬同音。稍微不同的是，李珣的词全用三十字体。
这首词是水乡少女的一个生活片段，依稀李清照的《如梦令》（常记溪亭日暮）。乘着彩舫，泛过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。易安少时与女伴们更率真野性，她们不是棹歌泛舟，而是“争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭”。
夕阳西下，舟中游女映带荷花，偎伴笑语。人面荷花，正如唐代王昌龄诗中所写：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”。少女们竞相折取荷叶，遮住脸庞。“争窈窕”，是说她们犹不忘逞其姿容，此句或系诗人曲笔以增其妩媚，或是水乡女子果真这般风情万种。
吴湖帆《荷花鸳鸯图》
倾绿蚁，泛红螺
《南乡子》
（五代）李珣
倾绿蚁，泛红螺，
闲邀女伴簇笙歌。
避暑信船轻浪里，
闲游戏，夹岸荔支红蘸水。
这首词也写女子荡舟游玩的生活场景，字里行间，洋溢出欢快的气息。
新酿酒泛着绿蚁，倾注在红螺壳杯中，这是字面意思，不是诗。“倾绿蚁，泛红螺”，声音的抑扬，动作的节奏，色彩的辉映，这才是诗。没喝过红螺绿蚁酒，不过倒让我想起策兰的另一句诗，“我们睡去，像海螺壳里的酒，血色月光中的大海。”
闲邀女伴簇笙歌，“闲”字甚好，非功利，无目的，是一种自在无为的状态。小时候，我们河滩也有荷塘，有芦苇荡，夏天的下午，女伴们常在那里闲耍，也曾竞折团荷遮晚照，一起唱着歌走在大堤上。
“避暑信船轻浪里”，暑热蒸腾，小船似乎睡着了，随轻浪摇晃。少女们“闲游戏”，不为游戏而游戏，静谧如在梦里。夹岸荔枝，丹果累累，低垂在水面上。
北宋 王诜(传)《莲塘泛舟图》
相见处，晚晴天
《南乡子》
（五代）李珣
相见处，晚晴天，
刺桐花下越台前。
暗里回眸深属意，
遗双翠，骑象背人先过水。
此乃一段艳遇。“相见处，晚晴天”，不是在点明时间地点，而是，而是如其所是。故事可以时间地点不明，但不可以在真空里发生。晚晴天，一场雨过后，天黑之前，想想看那是什么感觉，那些从雨中返回的声音，那些走进夕照中的形象，是不是清晰得太不真实？
“刺桐花下越台前”，刺桐似桐而有刺，一名海桐，生长于热带。越台，即越王台，在今广州市北边的越秀山上，汉南越王赵佗所筑，故名。由此可推断，这首词所咏的是南越风土。上面一首词中有荔枝，可能是南越，也可能在巴蜀，因为唐代巴蜀亦产荔枝，白居易作《荔枝图序》开头就说：“荔枝生巴峡间”。
刺桐花下，越台前，与欧阳炯词中的槿花篱外、芭蕉林里，都是异域风情的所在。在此发生的艳遇，自然别具情味。
“暗里回眸深属意”，女子有情，男子也要善感，方不辜负了她。况且，回眸之外，她还“遗双翠”，即将自己头上所饰的翠羽，故意遗落，叫他拾取。遗翠、遗帕、遗簪，都是古代女子表白的直接方式。
最后一句最美，“骑象背人先过水”，单是她骑着大象渡水的背影，便已足够他回忆一生。那有情又怕被人瞧见的情态，更牵动着他的心，而“先过水”，就是说我在等你来。
作者｜三书
编辑｜张进
校对｜郭利
