王时敏
王世民画像
明末清初的几十年间，整个社会处于极度的动荡和混乱之中。权力的转移和朝代的更替不仅影响了士大夫的官本位观念，也影响了他们的艺术倾向，从而形成了清初华亭、松江、新安、江西、姑苏、金陵、武林、娄东、虞山等众多画派的格局...........清初画派可以分为两类。一种是以“四王”为代表的正统学派，注重对前人笔墨技法的继承和模仿，体现了对传统的继承；一种是以“四僧”(洪仁、朱耷、坤灿、石涛)为代表的叶仪派，表现了时代的变迁和个人的创造性，具有强烈的艺术创新精神。
清初正统画派是指以四王、吴、云为首的艺术流派。他们统称为“清初六家”。在年龄上可以分为两代。
第一代是王世民、王建、和云。他们进入清朝后，仍然过着隐居的生活，没有做官。他们的作品表现出强烈的追随者意识。
第二代是王世民的孙子王，和王建的学生王毅。他们为新王朝效力，深受皇帝宠爱。
《夏山飞瀑图》南京博物院王庆世民纸彩藏品
王世民(1592~1680)，本名荀之，江苏太仓人。出生在一个官僚家庭，我的祖父王希爵在明朝担任宰相，他的父亲王恒是一名院士。明朝末年，王世民到太常寺为官，故又称“王凤昌”。年轻时得董其昌、陈继儒赏识，引为弟子，“画中九友”之一。王世民在名师指导下，“游娱画事于樊王川、红谷、北苑、华苑、迎秋、书法、石骨、拓片、染织，皆有寥寥数语，根性极要”(云，Jun 010)早年研习宋元巨著，力图循古法。“每棵树和每块石头都有它的起源”。明太祖死后隐退，著书作画，结交画家和文士，教授绘画。
王世民完全继承了董其昌的文人画理论，并在实践中加以发展。他认为，唐宋以后，“画家有正脉，自元、季四家及赵承指示，沈、唐、邱、董其昌，虽用笔不同，皆有意师古”。他在画中特别推崇元人的笔墨，自以为对笔墨如饥似渴，实则只追求“峰峦丰茂，草木茂盛”的笔墨效果。丘陵和山谷几乎没有什么变化，成分也大同小异。
在王世民早期的作品中，往往章法更为严谨，笔法密集交织，干湿调和的墨色渲染与淡雅淡雅的色彩设置相混合，呈现出一种明艳嫩韵。作品中往往避免轮廓清晰、岩壁简单，大量不同形状的墨点渲染增加了山体的质感和数量，而岩石则因为渲染不均、反复摩擦而更加泥泞。
中年男子王世民调整了画面主题。这一时期作品中的山水意象没有空间感或空气感，也没有突出物体的雄伟气势，摒弃了明显取悦于人的廉价效果和人工雕琢的痕迹。
在画面的飘逸意境中，由于干湿笔的相互作用，透露出飘逸的韵味。他在中年毫无灵感时创作的其他作品，因为构图相似，笔法一致，不禁让人觉得单调雷同。王世民晚年仍以黄为例，章法稳静，用笔更干更松，皮毛长苔，比黄法更复杂。有时，山的结构是由小圆石堆积而成，这些圆石被绘画m提取和扩展
《瓯香馆画跋》浅绛的设色和构图是黄人王世民常用的图案。山上都是烟和云，现实却是空的。笔墨功力精良，以中峰为神韵，苍劲飘逸。用墨还得得益于董源，墨韵婉约传神。这幅画是画家70岁时画的。
《仙山楼阁图》《清代王世民帛书》被南京博物馆收藏。
《仙山楼阁图》一共12页，都是画杜甫的诗。现在，其中一个是“松云绝壁”。此画仿元代倪瓒，画江边绝壁，松柏杂树隔江，富贵华丽，高者坐江边临江，卧松岸，超凡脱俗。风景单纯，天真无邪。
《答赠菊作山水图》(五)清代王世民纸墨故宫博物院藏
王世民的山水风格和艺术品位影响了清代画家。
王鉴
王建画像
王建是王世民的同宗，江苏太仓人，比王世民年长，但比王世民小6岁。
人常在一起相互切磋画艺学问，关系十分密切。王鉴（1598~1677),字玄照，号湘碧、染香庵主。王鉴亦出身于书香门第，祖父王世贞是明朝著名的文人学士，家中也富有收藏，年少时就受到家族文学艺术气氛的熏陶，并遍临前代名画作品，从中领略古人笔墨的精华。明末时，王鉴考中举人，到廉州（今广西合浦）做了几年地方官，不久仍返回家乡隐居，此后再也没有做过官。入清后，他和王时敏相同，一直保持前朝遗民身份，直至80岁去世。王鉴的画风借鉴元朝王蒙的画法最多，擅长用毛笔的中锋，墨色浓润，丘壑深幽，但不琐碎，树木葱郁，但不繁杂，整体感较强。存世的《梦境图》轴，是王鉴中年的代表作，画于1646年48岁时。笔墨精谨，构思独特。画上有一段长跋，讲述此图创作时的启示：该年六月，王鉴去半塘避暑，白日无聊，坐在椅子上午睡。梦中见到一处山水，中有草屋一间，庭院内花竹稀疏，屋前清波浩渺，湖中一老者驾舟垂钓，悠然自得。草屋墙上悬挂董其昌山水一帧，幽微淡远。酣梦至此，王鉴惊醒，但梦中情景历历在目，急忙铺纸研墨运笔，将梦中景象画出，成了这幅《梦境图》。此图用笔繁密中又见峻秀，略加淡墨烘染，山石高耸，用披麻皴画出，水面波纹细密，富于装饰美感。将其与王时敏柔细秀润的风格相比，则运笔更圆浑，墨色沉着，气象华润。
《梦境图》清 王鉴 纸本 淡设色 故宫博物院收藏
王鉴的设色山水，或作浅绛，或作青绿，皆能色、墨相融，取得温雅的艺术效果，被誉为“工细之作，仍能纤不伤雅，绘有余研，虽青绿重色，而一种书卷然纸墨间，洵为后学津梁”。
《长松仙馆图》清 王鉴 纸本 水墨 故宫博物院收藏
王鉴与王时敏活动于同时同地，画艺差异并非悬殊，故以“二王”并称一时。在清初正统画派中，因其有“开继之功”而获尊崇，和王时敏同为开派人物。
王翚
王翚画像
王翚（1632~1717),字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖人，江苏常熟人。其父云客，工山水。因家庭影响，王翚自幼喜爱绘画，又拜同里张珂为师，专学仿古山水技法，打下了深厚的功底。青年时为画商复制古画出售，受王鉴赏识，收为弟子。后又推荐随王时敏学画，遂得观摩大江南北收藏家之秘藏，刻意学习，技艺大进。康熙三十年（1691)曾奉敕主绘《康熙南巡图》，深得皇帝赏识。由是声名鹊起，求画者益众。晚年声名益彰，有“画圣”之誉。
王翚的山水画，亦是从摹古入手。早年多仿黄公望，亦潜心研摹荆浩、关仝、王蒙，但笔墨稚嫩，皆非精品，如《仿荆浩山水图》带有明显的习作性质。35岁至60岁时虽仍以临摹为主，却不拘泥于个别大家和派系之风范，广采博览，冶各家技法为一炉。也不像“四王”中其他三家那样，虽博采众长，但仍以黄公望为归依。其精品能在“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇）的基础上掺杂宋人斧劈皴法，“不复为流派所惑”，故而《读画辑略》有“画分南北二宗至石谷合而为一”之说。王翚师古而不泥古，精妙而有生气。王翠中年临仿其他诸家之作，功力深厚。皆能“尽得其法，仿临宋人，无微不肖，吴下人多请其作，装潢有伪，以愚好古者，虽老于鉴别，亦不知为近人笔”（周亮工《读画录》）。王翚也能观察自然，悉心感受，故其作另有一番灵动之气。如53岁时作的《虞山十二景写生册》便是写家乡景致，虽仍是“用古人的笔法，写目前的邱壑”，却富自然天趣。其写生能力在60岁主绘的《康熙南巡图》中表现得尤为出色，画面描绘的场景长达半里，场面之宏大，内容之浩繁，笔墨之多样，堪称清代手卷中的鸿篇巨制，而构图、布局井井有条，又体现了王翚极强的控制力。王翚也擅作青山绿水，色色到家，颇尽其妙。
《溪山霁雪图》中的崇山峻岭在大雪的笼罩下，高高低低、大大小小、疏疏密密，有倾斜者、有居正者，有只见峰巅者、有仅见山脚者。这些丰富变化所产生的节奏美，令画面显出大气磅礴、巍峨壮观之势。值得指出的是，作者不仅抓住了整体效果，而且于局部作了精当的安排：山径逶迤、石桥过溪、村舍错落、冷泉飞泻、苍松傲雪、渔舟垂钓、浅滩静卧。这一切分布得如此自然而妥帖，平添了人们观赏时所产生的无限遐想。在笔墨技法上，作者没有像一般的雪景图那样以深之墨色渲染苍天和流水来反衬银色世界，仅以极淡之墨略作涂染。作者故意不采用简单的黑白反差对比法，而依靠娴熟的技法（在适当的部位作适度的皴染）来表现银装素裹，这足见王翠笔墨功力之老到。
《溪山霁雪图》（局部） 清 王翚 纸本 设色 南京博物院收藏
《岩栖高士图》以平远、高远构图，前景近岸平坡，双松并峙，一人静憩，眺望远方。隔溪对岸，峰峦秀拔，岩岫幽深，山间秀柯疏落，谷底泉水汩汩，峡谷中云气弥漫，楼阁依山凭崖而建，陡壁间石级通幽，把视线引向远方，气氛宁静清幽。此图笔法不限于一家一派，山石的皴法，以枯淡笔为主，兼施湿墨、浓墨，元人干笔皴擦与宋人斧劈皴，糅于一图，既苍劲又秀润。画面层次分明，结构严谨而无迫塞感，精神状态有类王蒙处，但空旷清幽超出王蒙。为其中年水墨山水画的代表作。
《岩栖高士图》清 王翚 南京博物院收藏
王原祁
王原祁画像
王原祁（1642~1715),字茂京，号麓台，是王时敏的孙子。28岁中举，次年（1670)登进士第，从此官运亨通，艺得宸赏。历任侍讲学士、太子府詹事，官至户部右侍郎，故有“王司农”之称。曾任大型书画艺术类书《佩文斋书画谱》总裁。70岁高龄又奉命主持绘制《万寿盛典》巨作，为康熙帝祝寿，在当时画坛声誉极高。
王原祁的山水自幼在王时敏、王鉴指教下以摹古为方向。早年深得家学，尤皈依黄公望之法，笔墨圆柔，但多因袭古人规范，笔墨谨守法度，未有己意。中年风格渐为独立，师法黄公望并掺入倪瓒笔意，运笔干湿兼用，层层皴染。布局方面，承继王时敏以小石块为大山之法，重峦叠嶂皆大小石块堆砌而成。王原祁仿佛将山体分解后，按既定的意象和形式设计，重新组合来满足自己的表现要求－体现山水的“龙脉”，即山体的运动趋向、虚实、平衡设置。可见王原祁并不满足于对造化的直观表现，因此他并不关注作品的真实性。所作的《仿王蒙山水图》秀润中有浑厚的气象，章法更趋简练稳重。晚年又醉心梅花道人之法，“最得神味”。
《仿王蒙山水图》清 王原祁 纸本 故宫博物院收藏
王原祁由于受到皇室恩宠，政治地位显赫，追随者甚多，故由王时敏开创的娄东派，在王原祁时得到发展，几乎独霸当时画坛。
《浮峦暖翠图》清 王原祁 纸本 设色 天津美术博物馆收藏
《浮峦暖翠图》描绘山间流水曲折，两岸有林木坡石，板桥屋宇。水云相搪，境界开阔。画面用干笔皴擦、浓墨点苔，山腰处云雾缭绕，使画面紧密宏大而不壅塞。
